7月17日，意大利托雷德尔拉戈，马萨丘科利湖畔的露天大剧院。第72届普契尼音乐节拉开帷幕，开幕演出是由成龙执导的著名歌剧《图兰朵》。
整整100年前，1926年——也是这部歌剧。柳儿自刎后乐声戛然而止。大幕落下，全场鸦雀无声。没有人鼓掌，没有人说话，只有沉默。然后，不知是谁先喊了一声“Viva Puccini！”（普契尼万岁），整个斯卡拉歌剧院哭声四起。
那天是普契尼的遗作《图兰朵》首演，演到第三幕柳儿自刎便停了。指挥家托斯卡尼尼放下指挥棒，转身对观众说：“普契尼写到这里便永远停笔了。”
普契尼写完柳儿之死时自己也死了。一个关于中国公主的故事，未能完成。与此同时，意大利歌剧的黄金时代，也到了收尾的时候。
声起佛罗伦萨
歌剧起源于意大利。1597年，佛罗伦萨的卡梅拉塔社团想复兴古希腊悲剧，弄出了一种用歌唱讲故事的表演形式。作曲家佩里的《达芙妮》在柯尔西伯爵的剧院里首演，被学界视作音乐史上第一部歌剧。乐谱后来散佚，仅存剧本。三年后，佩里为法国国王亨利四世的婚礼写了《尤丽狄茜》，乐谱完整保存下来，成为现存最早的歌剧。
这东西很快成了意大利最重要的文化输出品，传遍欧洲各个角落，欧洲王室争相仿效。歌剧成了意大利的一张名片。
17和18世纪，阉人歌手统治歌剧舞台近两个世纪。瑞典克里斯蒂娜女王为从波兰国王那里借阉人歌手表演，甚至临时停止了与波兰的战争。法里内利在西班牙宫廷每天为国王唱4首相同的歌，连续10年。意大利人一度把“音乐家”看作阉人的同义词。
彼时的意大利歌剧有个特点：以歌手为中心。旋律要优美，唱段要能炫技，管弦乐团只是伴奏。一部歌剧能有五十多首咏叹调，宣叙调和咏叹调来回切换，剧情被切得七零八落。观众涌进剧院，赌牌、社交、调情，只有咏叹调响起来才会抬头看舞台。歌手成了明星，作曲家围着歌手转，剧本围着歌手写。
瓦格纳的冲击
德国人看不惯这套。19世纪，意大利还处于分裂状态，政治上四分五裂，国际上没什么地位。北边的德国人觉得意大利人粗俗、肤浅，音乐也一样——华而不实、无病呻吟。德国音乐的传统是交响乐。贝多芬把交响曲写得复杂精妙、震撼人心，管弦乐因此获得了独立的美学价值。德国作曲家继承这个传统，追求乐队音响的丰富与层次。回过头看意大利歌剧，管弦乐团居然只是“蹦恰恰”的伴奏。
1813年5月，瓦格纳出生在德国莱比锡。他彻底颠覆了意大利歌剧的传统。第一，他提出“整体艺术”——歌剧不是歌手的独角戏，诗、音乐、戏剧、舞台设计要合成一个整体。第二，他取消了宣叙调和咏叹调的区分，整部歌剧写成绵延不绝的旋律，从开头到结尾不间断。第三，他把管弦乐团的地位提升到和歌手平起平坐，甚至更重要。第四，他大量运用“主导动机”——用特定的音乐片段代表特定的人物、物体或意念，贯穿全剧。
他最著名的作品是《尼伯龙根的指环》。四部歌剧，十五个小时，数百个主导动机。从《莱茵的黄金》到《诸神的黄昏》，指环的动机、诅咒的动机、剑的动机、英雄的动机，反复出现、变形、交织，把整个系列连成一个整体。瓦格纳把歌剧变成了一个自足的宇宙。
德国歌剧的冲击对意大利人是双重打击。政治上受制于外国，连音乐这个精神堡垒都被德国人攻破了。
威尔第的回应
但意大利人倒也没有束手就擒。比瓦格纳小五个月的威尔第成为了意大利歌剧的寄托。
威尔第和瓦格纳从未见过面。瓦格纳对威尔第的话题总表现得很谨慎。威尔第对瓦格纳的评价也很少，得知瓦格纳死讯时只说了一句：“可惜，可惜，可惜！他的名字将会在艺术历史上留下强烈的印记。”
但不可否认的是，威尔第认真研究了瓦格纳。他吸收意大利前辈——罗西尼、贝里尼、多尼采蒂的经验，也把瓦格纳的东西学了过来，注入自己的创作。他让管弦乐团有了更丰富的运用，让宣叙调不再生硬切割剧情，让整部歌剧有了更强的统一性。
1853年3月6日，《茶花女》在威尼斯凤凰歌剧院首演。饰演薇奥莱塔的女高音体型过胖，完全没有身患肺痨的说服力。当医生在第三幕宣布茶花女只能再活几天的时候，全场哄堂大笑。威尔第只说了一句话：“时间会证明这次的失败究竟是主演的错还是我的错。”两年后换了主角再次上演，立即造成轰动，至今也已是全世界最常被演出的歌剧。
到了创作生涯晚期，威尔第的《唐卡洛》证明了意大利歌剧不需要变成瓦格纳也能焕发新生。1867年3月11日在巴黎大歌剧院首演，剧长超过三小时，规模堪比瓦格纳。剧中同样使用了主导动机。歌剧伊始，男主角唐卡洛和他最好的朋友罗德里戈唱了一段充满活力的二重唱，那个旋律象征两人的友情。到了后来，罗德里戈身负重伤，临死前把理想托付给唐卡洛，那个充满活力的旋律变奏成了一首悲伤的挽歌。动机随着剧情发展转变，互相融合，诉说了一个完整的音乐故事。整部歌剧从头到尾维持着扎实的统一感，没有一刻冷场。
但当时的意大利观众并不买账。当发现威尔第运用了主导动机，他们震惊——你怎么可以去学瓦格纳？法国作曲家比才看完后沮丧地说：“威尔第不再是意大利人了。”威尔第则否认自己在模仿：“意大利归意大利，德国归德国。”他在1867年4月1日致友人的信中说：“我读了法国主要报刊上的某些评论，简言之，我竟成了完完全全的瓦格纳派了。只消评论稍注意一下，便会发现在《埃尔纳尼》重唱和《麦克白》的梦游场景等，里面都有相似的乐念。问题不在于《唐卡洛》属于什么体系，而在于它的音乐是好还是坏。”
无论承不承认，互相影响是事实。《唐卡洛》里确实有些瓦格纳的味道，但原创性毋庸置疑——它有比瓦格纳优美得多的旋律。剧本的整体性没有瓦格纳那么扎实，但那些意大利旋律赋予每个人物鲜活的个性和魅力。威尔第证明了意大利歌剧不需要变成德国歌剧。它有自己的传统，自己的美学，自己的价值。
普契尼的绝唱
普契尼比威尔第晚出生45年。1858年，意大利已接近统一，但歌剧的黄金时代已在消退。
普契尼继承了威尔第的传统，也吸收了瓦格纳的手法。《图兰朵》里，音乐不间断流动，乐队和人声融合，这些都有瓦格纳的影子。但柳儿的咏叹调《听我说，主人》是典型的意大利抒情旋律，只是用五声音阶写的——普契尼从没到过中国，只是从一个八音盒里听到了《茉莉花》。
普契尼的创作过程相当不容易。1921年10月，普契尼写信给朋友：“我觉得我已经无力再创作了！”两个月后搬到一座舒适的别墅，才得以重新谱曲。然而《图兰朵》的创作始终很缓慢。1922年11月，普契尼决定柳儿必须在折磨下死去，这样效果才能深入影响王子的心。接近1923年尾声，他开始着手第二幕管弦乐配器，因过度吸烟开始受喉咙痛所苦。1924年2月，终于完成第二幕与第三幕的配器，包括柳儿死去的部分。
普契尼每天抽60支烟。1924年因喉癌去世，死于布鲁塞尔手术后的并发症。临终前还念念不忘《图兰朵》的创作。
一个未完成的中国公主故事，恰好象征着一个时代的终结。从佛罗伦萨到威尼斯，从威尔第到普契尼，意大利歌剧的黄金时代画上了一个不完美的句号。
威尔第和瓦格纳谁更伟大？这个问题没有答案，也不需要答案。世界好就好在，既有瓦格纳又有威尔第。
《图兰朵》的故事——一个波斯传说，经过法国学者的编译、意大利剧作家的改编、德国诗人的重塑，最后由一位意大利作曲家以未完成的绝唱推向世界——本身就是文明相互碰撞、相互塑造的缩影。
德意歌剧之争，表面是音乐风格的较量，深层是两个民族在19世纪的身份焦虑与文化自信的博弈。威尔第用意大利旋律回应了瓦格纳的德意志精神，普契尼用《图兰朵》为这场跨越百年的对话写下了一个未完成的句号。
句号尚未完成，对话还在继续。
百年之后，东方终于拿回了讲述自己的权利。从斯卡拉到拜罗伊特，从1926到2026，歌剧的黄昏，也是歌剧的黎明。
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